Kommentar: Was will uns Quentin Tarantino mit seinem Film sagen?

Der folgende Text beinhaltet Spoiler für „Once upon a Time in Hollywood“ und teilweise auch für „Inglourious Basterds“ und „Django Unchained“.

Was nun will uns der Autor damit sagen? Eine Internetweisheit beschreibt Quentin Tarantino als einen technisch herausragenden Regisseur, der relativ wenig zu sagen hat. Das ist u.a. auch für mich häufiger wahr als nicht, aber nicht immer in gleichem Maße wichtig. Was brauchte „Kill Bill“ schon an zusätzlichen textlichen Dimensionen, abseits einer cineastisch aufgeladenen Rachemotivation? Anders verhält sich das bei Filmen wie „Inglourious Basterds“ und „Django Unchained“, denn zumindest für meinen Geschmack lassen sich der Zweite Weltkrieg, der Holocaust und die Geschichte der amerikanischen Sklaverei nicht so ohne Weiteres zu einem reinen filmischen Unterhaltungscocktail kondensieren.

Doch nach dieser Logik argumentiert Quentin Tarantino häufiger, zumindest nach außen hin. Seine „Movie Logic“ beschreibt das Kino als Ort grenzenloser Ideen und ungezügelter Unterhaltungsformen. Seine zahlreichen Rachegeschichten sind für ihn eine Art narrativer Urinstinkt, gleichermaßen menschlicher Grundpfeiler und „pulpy“ Ausgangspunkt für Action- und Abenteuer auf der Leinwand. Komplexere Hintergründe stehen hintenan, die Rachegewalt stattdessen ein cooler und unterhaltsamer Akt und in Form der Braut in „Kill Bill“ z.B. Quentins Form von „Empowerment“. Warum all die Gewalt, Quentin? Weil es so viel Spaß macht, gab der Regisseur wiederholt zurück. Filmgewalt sei nicht dasselbe wie reale Gewalt, die Leinwand eine Art Käfig, eine Abgrenzung innerhalb dessen man sich ungeniert austoben darf. Diese Differenzierung zwischen „Movies“ und der realen Welt ist für das Verständnis von Tarantinos filmischem Schaffen von zentraler Bedeutung.

In gewisser Weise spielen diese Werke, inklusive der Filme mit einem Quentin Tarantino Drehbuch (also u.a. „True Romance“, „Natural Born Killers“ und „From Dusk Till Dawn“), alle in einem eigenen Universum, welches nicht unser reales Universum darstellt, diesem nur ähnelt. Es ist eine Welt (bzw. für Tarantino mindestens zwei Welten) fiktiver Marken wie „Big Kahuna“ und „Red Apple“, aber auch eine Welt mit kleineren und größeren Verbindungen, seien es die Vega Brüder, die Donowitz Familie, der Hicox Stammbaum und natürlich die TV-Serie „Fox Force Five“, von der Mia Wallace in „Pulp Fiction“ spricht und die verdächtig dem Personal aus „Kill Bill“ ähnelt. Und nun „Once upon a time in Hollywood“, der durch seinen Schauplatz innerhalb der Filmwelt gleich mehrere Verbindungen herstellt, die offensichtlichste davon ein Film namens „The 14 Fists of McCluskey“ mit Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) in der Hauptrolle, der als Elitekämpfer im 2. Weltkrieg Nazischergen bekämpft und damit sicherlich nicht nur zufällig an die „Basterds“ erinnert.

Es ist müßig, auf die innere Logik dieser Tarantino-Welten einzugehen, wie das „reale“ „Inglourious Basterds“ Ende dennoch zu diesem Jahr 1969 in OUATIH inklusive eines gewissen Roman Polanski geführt haben soll. Tarantino erschafft in seinem Universum leicht abgewandelte Variationen realer Begebenheiten, um dann innerhalb dieses Universums ein verändertes Kultur- und Unterhaltungsverständnis zu generieren, in dem Filme wie „Kill Bill“ und „From Dusk Till Dawn“ entstehen können. Natürlich existieren alle diese Filme auch in unserer Realität, in der z.B. Hitler und Goebbels nicht auf „Basterds“ Art ihr Leben ließen. Es ist eine Legitimation für Tarantinos Stil, was auch seinen Hang zu teils exzessiver Gewalt beinhaltet. Es war die Konstruktion eines Wegs und Blickwinkels, durch den Filme eben wirklich kontextbefreit unbeschwerter Spaß sein konnten. Und diese Legitimation ist erst einmal genau das, legitim. Doch mit „Inglourious Basterds“ wurde Quentins „Movies are fun“ Logik auf eine Probe gestellt. (Nebenbei erwähnt: Ich persönlich halte „Basterds“ für Tarantinos vermutlich besten Film.)

Es gibt vermutlich kein historisches Ereignis, welches derart viel Fingerspitzengefühl verlangt wie der Holocaust. Je nach dem wen man fragt ist jeglicher Versuch, den Holocaust rezipierbar zu machen, zum Scheitern verurteilt. Das Bilderverbot ist ein auf ewig kontrovers diskutiertes Thema. „Inglourious Basterds“ entwickelt seine Handlung recht geschickt um eine zu direkte Konkretisierung des Themas herum, vermeidet den Begriff Holocaust komplett. Doch der Film geht noch weiter als Filme wie „Das dreckige Dutzend“ oder „Agenten sterben einsam“. Ohne tatsächliches Wissen um die Vernichtungsindustrie der Nazis funktioniert weder eine Figur wie Hans Landa, noch das Kernmotiv des Gesichts der jüdischen Rache und erst recht nicht funktioniert die kathartische Energie des gewalttätigen Finales. Tarantino will zwei eigentlich widersprüchliche Dinge gleichzeitig erreichen: die großen menschenverachtenden Dimensionen des historischen Hintergrunds so weit zu reduzieren, dass der Film Unterhaltung bleiben kann, aber gleichzeitig diese Dimensionen des historischen Hintergrunds nutzen und zu kinematographischer Zuschauerenergie umwandeln. Irgendwie ist ihm dieser Spagat – zumindest in meinen Augen – gelungen. Womöglich lassen sich die Nazis und Hitler selbst mit ihrer überzeichneten Bildsprache, ihrem Personenkult und ihren eigenen Symbolen leichter zu filmischen Symbolen abstrahieren. So ähnlich versuchte das ja bereits Indiana Jones.

Nun wiederholt sich Tarantino und unternimmt einen ähnlichen Versuch bei „Once upon a time in Hollywood“, bricht auch hier mit unserer Kenntnis der realen historischen Umstände und dadurch mit unseren Erwartungen. Doch andererseits: wer hat angesichts dessen, was wir bereits durch die „Basterds“ kennen, wirklich noch damit gerechnet, dass „Hollywood“ beim Thema Manson Family und Sharon Tate konsequent bei den Fakten bleiben würde? Nicht ohne Grund heißt dieser Film „Once upon a time in Hollywood“. Es ist dieselbe „Es war einmal…“ Märchenrhetorik, mit der auch „Inglourious Basterds“ begann. Über Brad Pitts Charakter Cliff Booth eröffnet Tarantino gleich zweimal überdeutlich die Möglichkeit, dass man dem Gezeigten nicht trauen kann bzw. nicht zwangsläufig trauen muss. Booths Erinnerung an eine Begegnung mit Bruce Lee wirkt mindestens wie eine nachträglich subjektiv verzerrte Version von Ereignissen, die sich so ähnlich abgespielt haben könnten, aber eigentlich auch wie ein „Hätte/Wäre/Könnte“ Tagtraum, der Booth spontan durch den Kopf schießt. Vielleicht traf Booth einst wirklich auf Lee, hatte ein verbales Duell mit dem großen Star und malt sich nun aus, wie dieses Duell anders bzw. „cooler“ hätte verlaufen können. „Ja, so in etwa war das“, sagt er im ungefähren Wortlaut im Anschluss. Dann ist da der Hintergrund mit Booths Frau. Die Einstellung der Harpune ist gefühlt eindeutig und doch vage genug, um den berüchtigten Ruf des Stuntmans darzustellen. Wichtiger aber, dass die gesamte Sache mit Booths Frau an den realen Tod von Schauspielerin Natalie Wood erinnert. Diese war mit ihrem Ehemann Schauspieler Robert Wagner und dem befreundeten Christopher Walken (der mit Tarantino in „Pulp Fiction“ zusammengearbeitet hat) auf einer Yacht unterwegs und wurde eines Morgens unter noch immer unklaren Umständen tot im Wasser treibend aufgefunden. Das war 1981.

Für Tarantino ist dieser Hintergrund vermutlich nur Rezeption von Hollywood Mythologie, nicht anders als die Szene, in der Sharon Tate den Roman „Tess of the d’Urbervilles“ kauft, den der echte Roman Polanski ein paar Jahre nach Tates Tod in Andenken an seine Frau verfilmen sollte. Was Cliffs Frau betrifft, belässt es das Script bei der Andeutung. Hier taucht nicht plötzlich der Erzähler (Kurt Russells Figur) auf, um eine Behauptung richtig zu stellen, wie er es zu Beginn tat, als Rick Dalton gegenüber Produzent Schwarz über seinen fehlenden Führerschein log. Überhaupt verschwindet der Erzähler quasi komplett, taucht erst nach dem Zeitsprung wieder auf, um uns durch die vermeintliche Mordnacht und dabei an der Nase herum zu führen.

In einem anderen Interview erklärt Tarantino in Bezug auf „Django Unchained“ zwei Arten von Gewalt in seinen Filmen. Da wäre einmal die Gewalt der Sklaverei, das Unmenschliche und unfassbar Grausame. Auf der anderen Seite die „kathartische Gewalt“, wenn die einstigen Opfer durch „Movie Magic“ zu Rächern und Helden werden und ihre Peiniger heroisch zerlegen. Das heißt, auch für Tarantino gibt es Grenzen. Nicht jede Art von Gewalt kann und darf in seinem Filmkosmos gleichermaßen vercoolt zelebriert werden. Aber wenn er so gerne die Opfer in die Rolle der Rächer steckt, warum dann, bezogen auf „Hollywood“, spielt Quentins Version von Sharon Tate keinerlei aktive Rolle bei der Vertreibung der Angreifer, die in unserer Realität für ihren tatsächlichen Tod verantwortlich waren? Vielleicht wäre auch damit eine Pietätsgrenze überschritten. Aber vielleicht will Tarantino „seine“ Sharon Tate auch als Symbol von Optimismus und Unschuld belassen. Die Rachegewalt des Filmemachers ist eine unsaubere und erschreckende Sache, ganz egal wie befreiend es ist, zerlegte Nazis oder Sklavenhalter zu sehen. Vielleicht ist diese Sharon Tate deshalb eine so wortkarge und wenig-dimensionierte Figur, weil sie eine Stimmung und Empfindung personifiziert, die durch Rick und Cliff gerettet werden soll, die vor ihrem eigentlichen Schicksal bewahrt werden soll. An der Rachegewalt teilzunehmen hieße, dieses Symbol zu beschmutzen.

Es scheint, als spräche Tarantino nicht nur über das Jahr 1969, nicht nur über Hollywood und Amerika an der Schwelle eines großen Wandels, sondern auch über das heutige Hollywood und über sich persönlich. Seit längerer Zeit spricht der Regisseur davon, bald aufhören zu wollen, nach dem 10. Film (dies ist Nr. 9) die Regieschuhe freiwillig an den Nagel zu hängen. Filmnerd Tarantino ist sich zu sehr bewusst, dass die wenigsten Filmemacher im fortgeschrittenen Alter ihren Esprit behalten können. Er weiß, dass er unter den Regisseuren langsam aber sicher zum alten Eisen gehört, dass es mittlerweile mindestens eine neue Generation junger Wilde im US-Filmgeschäft gibt, zu der er einst gehörte. Im erweiterten Cast befinden sich gleich mehrere Kinder bekannter Darsteller und Filmemacher (u.a. Margaret Qualley, Tochter von Andie Macdowell; Rumer Willis, Tochter von Demi Moore und Bruce Willis; Maya Hawke, Tochter von Uma Thurman und Ethan Hawke; Harley Quinn Smith, Tochter von Regisseur Kevin Smith), also Gesichter dieser neuen Generation Hollywoods oder in gewisser Weise auch entstanden durch Hollywood. Die Eltern dieser „Kids“ sind in der Regel ungefähr aus Tarantinos Generation, haben teilweise mit ihm zusammengearbeitet. So gesehen ist es auch ein Eingeständnis, dass eine Art Wachablösung stattfindet. Der in der Kritik angesprochene Januskopf Amerikas ist auch ein Januskopf für Quentin Tarantino, der möglicherweise noch um das optimistisch filmbegeisterte Symbol Sharon Tate erweitert wird. Alle diese jungen Darsteller spielen Hippies bzw. direkt Manson Familienmitglieder und diese Tarantino Dreifaltigkeit wehrt sich gegen besagte Wachablösung.

Sharon Tate ist die einzige der drei Figuren, die der Jugend und der Hippie Kultur positiv und offen gegenübersteht. Wenn sie eine Anhalterin mitnimmt, sind beide am Ende der Fahrt quasi beste Freunde. Cliff Booths „Flirt“ mit Hippiemädchen Pussycat (Margaret Qualley) wirkt durch den Altersunterschied und die sexuelle Energie anders und endet bekanntermaßen auch gänzlich anders. Und wer ein Trinkspiel veranstalten will, jedes Mal wenn Rick Dalton abfällig über „scheiß Hippies“ schimpft, sollte schon einmal den Krankenwagen bestellen. Tate und Polanski besuchen eine Party in der Playboy Villa. Dort erlaubt sich Steve McQueen ein Urteil über Tates Männergeschmack und schlägt damit ebenfalls in die „alte Männer haben harte Zeiten vor sich“ Kerbe, doch ansonsten erfüllt die Szene kaum einen Zweck, außer erneut Tates Glück und Frohsinn zu betonen. Allerdings wirken die Szenen der Playboy Party ähnlich wie die „Freie Liebe“ Hippieszenen. Rein optisch liegt der einzige Unterschied darin, dass man sich im Garten einer teuren Villa befindet, teure Kleidung trägt, dass nicht jeder reingelassen wird und dass man ein paar Bunnys rumlaufen hat. In der Playboy Villa hat sich Hyperkapitalismus als Hippietum verkleidet.

Und dann ist da das radikale Finale. Was will uns Quentin Tarantino damit sagen? Denn es ist narrativ und inszenatorisch zu radikal, zu kontrovers und provokativ, um bloß Stil, Flair und Unterhaltung zu sein. Bei „Inglourious Basterds“ und auch bei „Django Unchained“ ging Tarantino ähnlich vor. „Basterds“ war, in den Worten von Mélanie Laurent im Film, das cineastische „Gesicht der jüdischen Rache“ (durch die Augen des nicht-jüdischen Regisseurs), während „Django“ der amerikanischen Sklaverei-Geschichte einen obercoolen Kino-Rächer entgegen stellte. Die eigentlichen Opfer übertrumpfen durch die Magiewelt des Kinos ihre Peiniger und nehmen blutig zelebrierte Rache. Doch ist diese Mechanik auch mit den Manson-Kids möglich? Insbesondere dann, wenn Sharon Tate und ihre Begleiter nichts vom blutigen Unheil nebenan erfahren? Es fällt schwer, die Hintergründe des Manson-Kults so zu kanalisieren, sie zu einer entmenschlichten uniformen Masse an potentiellen Mördern zu denken, dass sie als sprichwörtlicher Boxsack für Tarantinos nachträgliche Rache herhalten können. Dass Manson selbst und die meisten seiner Anhänger dem Ruf Hollywoods folgten und sich als „Gescheiterte“ zusammenrauften? Quasi kein Wort darüber. Hierarchie, Ideologie und Ziele der Gruppe? Innerhalb dieses Films kaum angerissen. Noch dazu haben diese drei Kids bisher nichts getan. Klar, sie hatten die Absicht zu töten, sie haben Leute bedroht, sind mit Waffengewalt in ein Haus eingebrochen – sie sind nicht unschuldig. Doch in der Logik bzw. in der Kontextwelt dieses Films haben sie noch nichts getan, was diese teils wahrlich abscheuliche Gewalt rechtfertigt. Und selbst mit dem Wissen um die realen Morde der Gruppe ist die Gewalt aus zerschmetterten Schädeln, wilden Hunden und Flammenwerfern geradezu absurd „drüber“.

Rick Dalton und Cliff Booth sind die zwei Hälften des amerikanischen Januskopfs. Am Ende verschmelzen sie zu einer gewalttätigen Einheit, die bösartig gesinnte Eindringlinge mit allen Mitteln und ohne Kompromisse nicht nur zurückschlägt, sondern regelrecht vernichtet. Das reale Amerika konnte die Manson Family nicht aufhalten, konnte nicht verhindern, dass sie mehrere Opfer – darunter auch eben Sharon Tate und ihre Gäste – forderten und zum Sinnbild für Amerikas böses Erwachen nach den erfolgreichen Nachkriegsjahren wurden. Dieses stilisierte Ende des Films wirkt für den nicht-amerikanischen Zuschauer wahlweise beschönigend oder zynisch, entweder wie ein wehmütig bedauerndes „Was hätte sein können“ oder eher wie eine gallige Note aus dem verletzten Selbstverständnis nach 9/11. Wie man das schließlich zu finden hat, lässt Tarantino offen. Dies ist Amerika, was auch immer das heißt. Deal with it.

Doch andererseits repräsentieren Cliff und Rick einen Kampf gegen das Älterwerden, gegen die eigene schwindende Relevanz und fungieren darin auch als Stellvertreter ihres Erschaffers, Tarantino selbst, damit dieser seine innere Muse, seine unschuldige Filmliebhaberseele (oder wofür auch immer Sharon Tate stehen soll) nicht verliert, damit sie gerettet wird und bestehen bleibt. Während des Abspanns läuft ein „Werbespot“. Ein Spot für Red Apple Zigaretten, mit Rick Dalton als Star. Wer um die Bedeutung von Red Apple weiß, der weiß auch, was hier kommuniziert wird. OUATIH ist keine wahre Geschichte, sondern ist eine Geschichte aus dem Tarantino-Universum. Dies ist Tarantino, der selbstbewusst brüllt: „Ich bin noch nicht fertig! Mit mir ist noch zu rechnen!“ Die logischste Konsequenz dieser Kampfansage wäre eigentlich, dass der diskussionsfreudige Filmemacher von seinem Karriereende Plan abrückt und noch zehn weitere Jahre Filme macht.

Was denkst du darüber? Was will Quentin Tarantino mit diesem und seinen anderen Filmen aussagen? Muss er überhaupt etwas aussagen? Ging er hier oder früher mal zu weit? Oder nicht weit genug? Teile dich hier in der Spoiler-Ecke zu „Once upon a time in Hollywood“ mit…